LA MORADA DE LOS CUERPOS QUE BUSCAN EL ARRAIGO 'ES AQUÍ'

Fotos de Raphael Salazar

Vuelve la poesía. La obra insiste en la imposibilidad de abandonar completamente un lugar. Viajar supone llevar consigo sonidos, imágenes, gestos, recuerdos y objetos invisibles. El cuerpo se convierte en equipaje. El viajero contemporáneo puede cambiar de ciudad con una facilidad que antes parecía imposible, pero ninguna movilidad garantiza pertenencia. La obra de Abreu formula así una paradoja: podemos estar en muchos lugares y, precisamente por eso, sentir que ninguno termina de ser nuestro.

Por Andrea Puerta Salgado

«El arraigo es quizás la necesidad más importante y más desconocida del alma humana». 

—Simone Weil, El arraigo, 1949

 La diferencia entre ocupar un espacio y habitarlo, entre pisar una tierra y sentir que esa tierra nos reconoce está plasmada en Es aquí, de Daniel Abreu. El 24 de septiembre de 2026, en el Teatro Nacional de Panamá, durante la decimoquinta edición de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, dos cuerpos entraron en escena como si todavía no supieran dónde termina su viaje. La coreografía parece plantearnos esta pregunta: ¿qué hace falta para que un lugar deje de ser simplemente un sitio y se convierta en hogar?

Es aquí nos señala un lugar determinado. Ese «aquí» solo existe mientras alguien lo habite o mientras un cuerpo lo atraviese. El escenario produce un territorio. Los desplazamientos modifican sus fronteras, los objetos introducen nuevas posibilidades y los cuerpos establecen coordenadas. Lo que veremos durante la pieza será, en cierta manera, la construcción y destrucción de un lugar. La danza se vuelve efímera al transformar el movimiento y presentarnos una casa sin paredes y raíces sin suelo. 

 Cuando aparece el primer cuerpo sentado sobre la mesa y la luz estroboscópica lo captura en posiciones sucesivas, el ojo deja de recibir una continuidad y empieza a reconstruirla. Cada destello separa un instante del siguiente; el cuerpo parece desaparecer para regresar ligeramente modificado, como si la escena estuviera revelando fotogramas de una existencia que normalmente percibimos como continua. He aquí un ejemplo del durée de Bergson: el tiempo vivido, en vez de ser una colección de instantes inmóviles, es una duración que se experimenta como continuidad. El estroboscopio, sin embargo, descompone esa continuidad y convierte el movimiento en una constelación de apariciones. El cuerpo parece sobrevivir a sus propias desapariciones. Esa operación formal resulta especialmente significativa en una obra preocupada por el desarraigo porque también una identidad fragmentada puede entenderse como eso: una continuidad que ha perdido la posibilidad de sentirse continua.

El hombre baila sobre la mesa, alrededor de ella, se aleja y regresa. La insistencia no es fortuita. La mesa adquiere una dimensión mucho mayor que la de un simple objeto escenográfico. Es superficie, frontera, refugio, plataforma y territorio. Puede ser el comedor familiar, el escritorio donde alguien trabaja, la superficie donde se comparte el alimento o el lugar alrededor del cual una comunidad se reúne. Hannah Arendt en La condición humana sostiene que la mesa es una imagen particularmente poderosa de aquello que existe entre los seres humanos. Es aquello que los reúne y, al mismo tiempo, mantiene una distancia entre ellos. La mesa de Abreu posee precisamente esa ambivalencia. Es un lugar de encuentro, pero también una estructura que organiza separaciones. Los cuerpos pueden estar encima, debajo, a un lado o en extremos opuestos. La casa es una posibilidad de convivencia.

 En La poética del espacio de Gaston Bachelard, la casa constituye uno de los primeros acercamientos a la intimidad; sus habitaciones, rincones, escaleras y objetos forman una especie de universo interior. En Es aquí, ese espacio doméstico aparece reducido a una mesa, casi como si la memoria hubiera conservado únicamente aquel resto de una vivienda. No hace falta una pared para hablar de hogar. Basta un objeto que organice alrededor de sí una relación. Por eso la mesa puede leerse como una casa mínima: un territorio portátil, precario, insuficiente, pero todavía capaz de reunir. El hecho de que más adelante sea retirada del escenario transforma retrospectivamente toda la secuencia.

Luego llega el segundo hombre. La relación entre ambos está construida inicialmente mediante el espejo. Uno se mueve y el otro responde; uno avanza y el otro parece reconocer en su propio cuerpo el movimiento ajeno. Bailan sobre la mesa, junto a ella, debajo de ella; ocupan sus extremos. La coreografía parece preguntarse hasta qué punto somos capaces de existir fuera de la mirada del otro. Merleau-Ponty comprendió que el cuerpo no era simplemente un objeto que poseemos, ya que es nuestro modo fundamental de estar en el mundo. Antes de pensar el espacio, lo habitamos corporalmente; antes de comprender al otro mediante conceptos, lo encontramos a través de la percepción. En Abreu, los dos cuerpos parecen descubrirse mediante una conversación física. El otro funciona como espejo, pero no como espejo perfecto. Toda duplicación contiene una diferencia. El segundo cuerpo reproduce, pero también altera; acompaña, pero también desplaza. Así, la escena puede pensarse como una pequeña fenomenología de la identidad. El yo es producido en relación. Somos también aquello que nuestro cuerpo reconoce cuando encuentra otro cuerpo frente a él. El dúo deja de ser una suma de dos individuos y se convierte en un territorio intermedio. El espacio entre ambos adquiere tanta importancia como sus cuerpos.

El hombre introduce un árbol desprovisto de hojas y comienza a hacerlo girar alrededor de su propio eje. La imagen posee algo ancestral. El árbol pertenece simultáneamente a la tierra y al cielo; hunde raíces y extiende ramas; establece una verticalidad que conecta dos mundos. En numerosas tradiciones mitológicas aparece como axis mundi, como eje que comunica regiones diferentes del universo. El árbol genealógico, además, convierte sus raíces y ramificaciones en una representación de la filiación: debajo de nosotros están los muertos, detrás de nosotros quienes nos precedieron, y delante las ramas todavía por nacer. ¿Lo curioso? Este árbol está desnudo. No tiene frutos ni sombra. No tiene hojas que puedan suavizar su estructura. Es casi una radiografía vegetal de sí mismo. Y, a pesar de esto, sigue siendo un árbol. Incluso privado de aquello que visualmente asociamos con su plenitud, conserva su identidad. La imagen puede leerse como una metáfora del arraigo después de la pérdida: no todo lo que pierde su follaje pierde sus raíces. Simone Weil, en Echar raíces, convirtió la pertenencia en una necesidad humana profunda, no en algo meramente sentimental. Para ella, una persona necesita vínculos con una comunidad, una tierra, una tradición y una historia para experimentar una forma de estabilidad espiritual. El árbol de Abreu parece formular esa misma pregunta desde la materia: ¿qué queda de nosotros cuando hemos perdido aquello que nos hacía sentir parte de un lugar?

La respuesta llega en luz. En una de las imágenes más hermosas de la pieza, el cuerpo se encuentra sobre la mesa entre una iluminación azul y otra roja. La escena parece inventar un prisma. La luz blanca, cuando atraviesa un prisma, se descompone en distintas longitudes de onda; aquello que parecía unitario revela una pluralidad que ya estaba contenida en su interior. Algo semejante ocurre con el cuerpo. Bajo esas dos luces deja de ser una figura estable y se convierte en una presencia escindida, cromáticamente desdoblada. El cuerpo cambia nuestra percepción de él. El territorio es aquello que nuestra percepción consigue reconocer como propio y no es solo aquello que existe fuera de nosotros.

De repente, la mesa desaparece. El espacio queda desnudo. Los intérpretes se esconden detrás de una manta hasta llegar al centro del escenario y, en ese momento, la palabra comienza a ocupar el lugar que antes pertenecía al objeto. La obra introduce textos poéticos sobre el hogar, la partida, la pérdida de continuidad y aquello que se transporta interiormente cuando se abandona un lugar. Después de haber contemplado cuerpos que se perseguían alrededor de una mesa y un árbol que parecía buscar su propio eje, comprendemos que la poesía llega como una segunda capa de percepción. Esta relación entre palabra y movimiento es particularmente coherente con la concepción de Abreu sobre la escena. En el ensayo La porta del cos de Joaquim Noguero dedicado al trabajo de Abreu, el coreógrafo aparece interesado en una danza escrita simultáneamente en el espacio y en el tiempo, donde el gesto posee peso y significado sin necesidad de transformarse en una narración convencional. El movimiento surge como conversación entre cuerpos y como una búsqueda en la que intérpretes, vestuario, luz y escenografía constituyen materiales de una misma composición. En Es aquí, esa concepción resulta visible. Nada parece estar allí únicamente para acompañar la danza. La mesa baila aunque permanezca quieta; el árbol baila cuando es transportado; la luz modifica la anatomía; la palabra reorganiza retrospectivamente las imágenes.

Después, los cuerpos se desnudan parcialmente y la pieza realiza uno de sus desplazamientos más ingeniosos. El cuerpo deja de funcionar exclusivamente como cuerpo danzante y comienza a comportarse como escultura. Los intérpretes construyen configuraciones que recuerdan la quietud y la monumentalidad de ciertas esculturas clásicas. La referencia inevitable es Gotthold Ephraim Lessing y su distinción entre las artes espaciales y las artes temporales. La escultura posee el espacio; la danza posee el tiempo. Una trabaja con cuerpos detenidos; la otra con cuerpos que se transforman. Abreu introduce una zona de interferencia entre ambas. Hace que la danza quiera ser escultura y que la escultura parezca a punto de volver a bailar. El cuerpo humano se convierte simultáneamente en materia, imagen y acontecimiento. No estamos solamente viendo a dos bailarines; estamos viendo a la danza pensar qué puede hacer con un cuerpo. Incluso puede invertirse el mito de Pigmalión. En el relato clásico, el escultor crea una figura tan perfecta que termina deseando que la piedra cobre vida. Aquí ocurre lo contrario: la vida se convierte voluntariamente en piedra. Los cuerpos vivos producen esculturas momentáneas y, poco después, las abandonan para recuperar el movimiento. Es una especie de metamorfosis inversa. Como si deseara descubrir cuánto de materia inerte contiene el cuerpo humano. El bailarín puede ser estatua, animal o raíz. La danza no consiste únicamente en moverse, sino en demostrar que un cuerpo puede habitar distintas ontologías.

La desnudez profundiza todavía más esa operación. Al desaparecer la ropa, desaparecen también algunas de las marcas sociales mediante las cuales acostumbramos identificar un cuerpo. Queda la materia vulnerable: piel, músculos, huesos y la misma respiración. El cuerpo ya no tiene casa. Él mismo debe convertirse en casa. Cuando la mesa desaparece y el espacio deja de ofrecer refugio, los cuerpos empiezan a construirlo mediante su propia presencia. 

Más adelante, los dos bailarines vuelven a separarse. La relación especular que había organizado al principio se transforma. Ya no son únicamente dos mitades de una misma figura. Cada uno parece recuperar una trayectoria propia. La separación no se presenta necesariamente como ruptura; puede ser también emancipación. Simone de Beauvoir escribió que la existencia humana se construye en tensión entre dependencia y libertad. Algo semejante sucede aquí: un territorio compartido solamente existe si también permite cierta distancia. El regreso de la luz estroboscópica intensifica esta idea. Cada destello vuelve a fragmentar los cuerpos, pero ahora ya no estamos ante el descubrimiento inicial de dos figuras que se buscan. Hemos visto la mesa, el árbol, la desnudez, la escultura y la separación. Cada aparición sucesiva contiene las anteriores. La luz funciona como una memoria defectuosa: muestra el presente en fragmentos, pero cada fragmento parece arrastrar algo de lo que acaba de suceder. 

En este punto pienso en Proust, no por la memoria involuntaria de un sabor concreto, sino por una idea mucho más allá: el pasado no permanece detrás de nosotros como un archivo inmóvil; puede irrumpir dentro del presente y modificarlo. El escenario de Es aquí funciona de manera semejante. Los objetos regresan transformados por lo que hemos aprendido a mirar. La mesa ya no es simplemente una mesa. El árbol ya no es simplemente un árbol. El cuerpo ya no es solamente cuerpo.

Vuelve la poesía. La obra insiste en la imposibilidad de abandonar completamente un lugar. Viajar supone llevar consigo sonidos, imágenes, gestos, recuerdos y objetos invisibles. El cuerpo se convierte en equipaje. El viajero contemporáneo puede cambiar de ciudad con una facilidad que antes parecía imposible, pero ninguna movilidad garantiza pertenencia. La obra de Abreu formula así una paradoja: podemos estar en muchos lugares y, precisamente por eso, sentir que ninguno termina de ser nuestro. La propia descripción de Es aquí habla de esa tensión entre el viaje, la experiencia fugaz de los lugares y la pérdida de los contornos personales; plantea la obra como una reflexión prolongada sobre el desarraigo y el deseo de pertenecer no solamente a otros seres humanos, sino a un territorio. Lo interesante es que la coreografía no intenta ilustrar esa idea. La hace corporal. El desarraigo se convierte en una mesa que se retira, en un árbol que debe ser cargado, en cuerpos que se separan y en una luz que descompone la continuidad.

Me hace recordar a Heidegger: habitar no equivale simplemente a ocupar una dirección postal. Habitar implica establecer una relación con el mundo. Por eso el título, Es aquí, adquiere una resonancia mucho más compleja de lo que parece. «Aquí» es un adverbio de lugar, pero también es una afirmación. Es señalar. Es decir: no allá, no antes, ni después; aquí. En términos fenomenológicos, el «aquí» no existe sin un cuerpo que lo experimente. El escenario se convierte en «aquí» porque dos cuerpos lo recorren, lo cargan, lo transforman y finalmente lo abandonan.

Al final, el árbol deshojado reaparece. Uno de los hombres lo transporta; el otro lleva un abrigo de piel. La imagen es casi arquetípica: dos cuerpos y dos formas de supervivencia. Uno carga el árbol, como si pudiera llevar consigo sus raíces. El otro lleva sobre la piel otra piel, una capa contra la intemperie. Uno parece transportar el territorio; el otro, protegerse de su ausencia. Bajo las luces azules y rojas, ambos adquieren algo de animal observado en la noche, casi como criaturas sorprendidas por los faros. La humanidad se aproxima nuevamente a lo animal y el escenario parece recordarnos que antes de construir casas construimos refugios; antes de levantar fronteras aprendimos a buscar sombra, calor y raíces.

La imagen también devuelve al árbol su condición de organismo y al cuerpo su condición de naturaleza. El hombre que lo carga parece cargar una genealogía, un paisaje, una posibilidad de hogar. El otro parece haber convertido la propia piel en refugio. Entre ambos queda la pregunta: ¿qué llevamos con nosotros cuando abandonamos un lugar?

Es aquí me parece, finalmente, menos una obra sobre una casa que sobre la necesidad humana de inventarla. La mesa es una casa provisional. El cuerpo es una estructura móvil. El árbol es una memoria vertical. La luz es una forma de descomponer la identidad. La palabra es el intento de reunir aquello que la imagen ha fragmentado. La escultura es el momento en que el cuerpo descubre que también puede ser objeto. Y, por supuesto, la danza es el hilo que consigue mantener todas esas materias en relación.

Daniel Abreu construye una serie de lugares efímeros para que podamos experimentar la incógnita de dónde pertenecemos. En eso reside la dimensión más metadancística de la pieza: Es aquí habla del hogar mientras construye un hogar temporal delante del espectador. Habla del desarraigo mientras demuestra que la danza puede crear pertenencia durante el tiempo exacto de una representación. Habla de la imposibilidad de permanecer mientras hace existir un lugar que desaparecerá cuando termine la función.

El teatro es, por definición, un lugar transitorio. Nada de lo que sucede sobre él puede permanecer exactamente como sucedió. El cuerpo cae, se levanta, desaparece y vuelve. La luz enciende y borra. La mesa aparece y es retirada. El árbol llega sin haber nacido allí. Los cuerpos construyen esculturas que inmediatamente abandonan. Todo es provisional. Al terminar, queda el árbol y queda la sensación de que nosotros también hemos estado allí. Tal vez porque el verdadero territorio de la obra nunca fue la mesa ni el árbol ni el Teatro Nacional. Fue ese espacio invisible que aparece cuando dos cuerpos, una luz, una palabra y una mirada consiguen coincidir. Ese espacio dura apenas lo que dura la danza. Después desaparece. Pero durante ese breve intervalo, sin necesidad de raíces visibles ni paredes, es aquí.

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Este blog lo edita

Salvador Medina Barahona

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